Truyện kể:

Tất nhiên! trọn cả con đường, ngập chìm trong bóng tối mịt mùng, đó là Anna. Ở đó Serioja không phải một mình, bởi anh biết điều đó. Nhưng thật sự một việc như thế chưa bao giờ xảy ra với anh. Cảm tưởng mỗi lúc một trở nên mạnh hơn, rõ hơn, và đến đó là ngưng hẳn, sự giúp đỡ của bạn bè và những người đi trước anh. Anh nhận ra Anna có mặt trong một buổi sáng nào đó ở Thành phố là chuyện khó biết bao... Trầm lặng và xinh đep, nàng đang đứng trước mặt anh và không biết giúp anh như thế nào. Và, băn khoăn phiền muộn về nàng Arild có thật... anh nhìn thấy như thế nào, vây quanh bởi những cây dương trong giống như những chiếc khăn lạnh buốt, nàng đã bị nhấn chìm bởi những đám mây và chuyển động chậm của những đỉnh tháp xây bằng gạch theo kiến trúc gôlích (*).

(*) Boris Pasternak, Vozdouchnyie Puti (“Những đường trên không”) Matxcơva, 1933, tr.134.

Hãy sử dụng sự sáng suốt của chúng ta: tình cảm xâm chiếm Serioja mạnh hơn và rõ ràng hơn những hiện tượng tương tự cảm thấy bởi những người khác, như bạn bè và những người đi trước anh. Điều quan trọng ở đây, là Pasternak đang nói về mình, nói về cái làm cho ông khác những người đi trước, ông và những người cùng thời với ông. Những kiểu “tương ứng” của ông khác lối dùng cảnh vật phản ánh những cảm xúc hay những kinh nghiệm của con người theo cách xưa, khác ở tầm rộng và mức chính xác của hình ảnh: tất cả, khắp mọi phía và hoàn toàn, đều trở thành Anna Arild.

Ở chỗ ấy, Pasternak gần với những sự táo bạo trong cách dùng ẩn dụ của Maiakovski là người so sánh thế giới với mối đam mê và những nỗi đau của nhân vật mình. (“Trước nụ cười và nước mắt của tôi, khuôn mặt xấu xí của căn phòng thắt lại vì ghê sợ...”). Tuy nhiên, nơi Maiakovski sự phát triển từ cảm xúc đến thực tại bắt nguồn từ một sự căng thẳng tột độ (“Tôi không thể bình tĩnh”), từ sự lớn mạnh của kinh nghiệm riêng của nhà thơ. Pasternak “bình tĩnh” hơn, “trầm lặng” hơn, “biết dằn lòng” hơn. Trong trường hợp của ông, lại sai khớp ấy bắt nguồn từ bản chất đặc biệt của đam mê ít hơn là từ sự nắm bắt tinh tế những phản ứng, những âm vang, sự nhạy của của sự vật đối với chung quanh. ở đây, phản ứng tương ứng không đạt đến những kích thước của phép ngoa dụ lắm, đúng hơn người ta có thể nói giọt nhỏ nhấtt cũng lấp lánh ảnh chiếu của mình; tất cả những vật thể, đến tận cả những vật vô nghĩa nhất, đều có ảnh hưởng với nhau và mô phỏng nhau. Trong thơ Pasternak, ta không thể tách ròi con người khỏi môi trường của anh ta, không thể tách rời người sống với cái vô tri. Qua cách “viết thảo” ẩn dụ ấy, thực tại được mô tả như một toàn thể, bằng sự hợp nhất những yếu tố cấu thành chính thực tại ấy bằng việc khoanh lại những vùng quanh và những ranh giới.

Có một công việc đặc biệt làm Pasternak say mê: tạo ra trong thơ ca của mình một không khí bao gồm toàn thể hiện hữu và cuộc sống, và truyền được tình cảm “mật thiết với vũ trụ” của mình. Trong thơ ông, truyện kể trữ tình không phát triển “theo thứ tự thời gian” mà “nhảy qua những rào cản” và trở thành một bản phát thảo vẽ bằng những nét lớn, với những màu sắc rực rỡ và táo bạo. Bằng lối phúng dụ, bằng nghĩa tượng hình của chữ, sự vật rời khỏi vị trí từ lâu vẫn là của mình để đi vào một cơn lốc hỗn loạn, cơn lốc dẫn tới chỗ phục hồi thực tại trong tình trạng hỗn độn tự nhiên của nó”

Tôi muốn trở về nhà, trong cái mênh mông

Của căn phòng tôi gợi nỗi buồn.

Tôi bước vào, tôi bỏ áo choàng ra, hồi tỉnh lại,

Và tôi được soi sáng bởi đèn đường.

Qua những vách ngăn gỗ mỏng

Tôi đi qua, như chính mình là ánh sáng.

Tôi xuyên qua, một hình thể xuyên qua một hình thể,

Đồ vật chẻ xuyên một đồ vật.

Trong khoảng không trong suốt có những ẩn dụ xuyên qua ấy, người nghệ sĩ chiếm một chỗ đặc biệt. Thế nhưng, trừ trong một số hiếm hoi tác phẩm, người nghệ sĩ thường không xuất hiện như một nhân vật riêng biệt và độc lập. Trái với Blok, với Tsvetaieva, Maiakivski hay Essenine, Pasternak hiếm lắm mới nói ở ngôi thứ nhất. Ở những nhà thơ nói trên, nhân cách nhà thơ chiếm vị trí trung tâm và toàn bộ những tác phẩm của họ, được nối dài bởi báo chí, bởi những câu chuyện kể về “thời đại và bản thân tôi”, làm thành một tiểu sử bi thương diễn ra trước người đọc, và được bao quanh bằng một quầng sáng truyền thuyết. Pasternak tránh thái độ ấy, thái độ mà ông cho là “lãng mạn”, và gọi là “tiểu sử của một nhà thơ thích trình diễn” (*).

(*) BORIS PASTERNAK. “Giấy thông hành”, tr.111 – 113

Ông ít nói về mình, chăm chút ẩn dật, rút lui khỏi trung tâm cảnh trí. Khi người ta đọc thơ ông, người ta có thể bảo là nhà thơ vắng mặt trong đó, vắng mặt cả người kể chuyện hay người từng chứng kiến cái được mô tả trong thơ. Thiên nhiên được trình bày ra đó nhân danh chính nó:

Từ chiếc của sổ để mở, những đám mây

Đang ngồi với công việc kim chỉ, giống như những con bồ câu

Chúng nhận ra: tuyết ở những hàng giậu

Đã tan, rõ ràng;

Còn tuyết trên những cây thập tự, một ít thôi.

Không phải nhà thơ, mà là những đám mây “nhận ra”, cũng như ở chỗ khác, không phải nhà thơ hồi tưởng lại tuổi nhỏ của mình, mà là tuyết: “Tuyết nhớ lại khi đi qua; người ta gọi nó là “giấc ngủ ngắn”, với một tiếng thì thầm và nước xirô, ngày đang xế chiều phía sau cái nồi…”. Một trong số những bài thơ cuối cùng của ông, bài Đông giá, chúng ta lại tìm thấy một cách nhìn không bình thường, ở đó cảnh vật và người quan sát dường như trao đổi vai trò cho nhau, ở đó, chính hình ảnh con người đang đứng trước mình:

Mặt trời lạnh buổi sớm mai nổi lên trong không gian sương mù

Như một cột lửa lạc mất trong khói.

Và tôi cũng vậy, như một bức tranh chụp xấu,

Tôi hoàn toàn không trông thấy được đối với mặt trời.

Chừng nào nó không ló ra từ trong sương mù

Nhưng chiếu sáng cả cánh đồng, bên kia hồ,

Cây cối khó nhìn thấy tôi.

Trên bở xa.

Nếu Maiakovski hay Tssvetaieva muốn nói ở ngôi thứ nhất nhân danh toàn thế giới thì Pasternak lại thích thế giới nói về ông và nói thay cho ông: “không phải tôi, về mùa xuân, mà là ngôi vườn; về tôi”

Gần hàng giậu ẩm ướt

Giữa những cành cây đan cuộn vào nhau và một ngọn giờ

Xanh xao, một cuộc tranh luận đi vào dồn dập. Tôi

Đứng khựng lại: tôi là người đang được nói đến!

Chính thiên nhiên trở thành nhân vật trữ tình – và nhà thơ có mặt khắp nơi đồng thời không có mặt ở đâu cả. Nhà thơ không phải là một cái nhìn tách rời bao trùm toàn cảnh bày ra trước mình, mà là bản sao của toàn cảnh ấy, khi thì trở thành khu rừng, khi trở thành mặt biển. Trong Khu vườn khóc chẳng hạn, sự đối chiếu quen thuộc “tỏi và khu vườn” đã được thay thế bằng “tôi là vườn”; với những từ ấy, Pasternak nói với chúng ta về “cái ấy” và về chính mình:

Thật khủng khiếp! – nó chảy róc rách và lắng nghe:

Có phải chi có mình nó trên đời.

Đẩy một cành về phía cửa sổ,

Hay có ai đang nhìn…

Tôi sẽ đưa nó lên môi mình và sẽ lắng nghe:

Có phải chỉ có mình tôi trên đời

Sẵn sàng khóc khi có dịp

Hay có ai đang nhìn…?

Sự đồng hóa hay tính đồng nhất ấy với thiên nhiên đã đem lại cho câu thơ Pasternak. Một tính cách mật thiết và xác thực rất đặc biệt.

Một khu vườn cũng xuất hiện ở trung tâm bài thơ, được rất nhiều người biết, Tấm gương, khu vườn, được phản chiếu trên tấm gương, đã sống trên một cuộc đời thứ hai, và được người ta nhìn thấy trong những nơi sâu thẳm giấu kín của tấm gương. “Ở khu vườn rộng, không ai chấp nhận nghỉ xả hơi trong căn phòng của tấm gương – và nó không đập bể tấm gương!”. Thật là thú vị khi chúng ta biết rằng bài thơ ấy ban đầu có tên là: Chính tôi: Đối với nhà thơ, câu chuyện khu vườn bị cuốn hút vào tấm gương như thế, tấm gương y hệt như chính ông, cũng có liên lạc với cuộc đời, Pasternak đi đến chỗ biết được bản thân mình. Và, trong Một thiếu nữ, nối tiếp hình ảnh của Tấm gương, sự quan hệ ngược chiều được thiết lập: tấm gương nhận ra mình trong những cành cây được ngôi vườn chiếu lại, và thà thơ nhìn thấy trong thiên nhiên một hình ảnh, một bản sao của chính mình:

Được yêu thương lớn bằng khu vườn,

Do tự nhiên, chị! Tấm gương thứ hai!

3

Sự tiến triển nơi thơ ca Pasternak là như vậy. Trong tập sách có cái tựa giống như một lời tuyên bố những tôn chỉ: Chị tôi – Cuộc sống. Như vậy sự đồng nhất giữa nhà thơ với thiên nhiên, sự đồng nhất làm nền tảng cho toàn bộ thơ ca của ông, đã được xác định:

Điều ấy giống như alpha và Omega

Đời sống tôi ra đời như nhau

Suốt cả năm, dù trời có tuyết hay không,

Đời sống như người tri kỷ của tôi

Và tôi gọi nó là chị.

Pasternak có niềm tin sâu xa rằng thơ ca là hậu quả trực tiếp của đời sống đồng thời cũng là sáng tạo đời sống. Người nghệ sĩ không phát minh ra những hình ảnh: anh ta tình cờ góp nhặt từ những chuyến viễn du đây đó của mình, anh giúp đỡ tài sáng tạo của thiên nhiên, nhưng không bao giờ thay thế thiên nhiên:

Có thể tuyết đã đột ngột đem lại cả điều ấy

Ngay lúc bấy giờ đã nảy sinh trong trí

Với hoàng hôn của nó, tôi vẽ

Ngôi nhà tôi, bức tranh, và đời sống mỗi ngày,

Trong suốt mùa đông, tuyết vạch ra những phát họa

Và tôi, khi nhìn thấy mọi vật

Tôi đã đưa hết vào trong một bài thơ

Rồi lén lút, tôi bỏ đi để chép lại chúng.

Nghệ thuật bắt nguồn từ trong lòng thiên nhiên là một chủ đề thân thuộc của Pasternak. Chủ đề có biến khác, nhưng không thay đổi trên một điểm: chính đời sống là cội nguồn của thơ ca; trong trường hợp tốt nhất, nhà thơ là người cùng chơi chung, một đồng tác giả, là người chỉ còn cần quan sát và vừa kinh ngạc thán phục, bừa ghi lại những vần điệu thỏa thuận. Điều ấy giải thích tại sao trong cảnh vật của Pasternak có những từ ngữ văn học.

Ghi đầu cuốn sách này:

Những sa mạc vỡ giọng…

Những cái còn lại sau cơn mưa rào, dơ dáy, nằm yên

Từng cụm, và rất sớm trước bình minh

Chúng viết nguệch ngoạc những bài thơ chữ đầu

Và để lại những bọt nước trên vần.

Bạn muốn nghĩ sao thì nghĩ nhưng,

Khắp nơi trong rừng cây, khoác đầy lá

Chạy như tình tiết một câu trên kể

Nhận thức rõ cái lý thú của nó.

Bây giờ đến những ngày tháng nở hoa.

Và những cây bồ đề mọc cao ngang hàng giậu

Rải rắc cùng một lúc với bóng mình

Một mùi hương quyến rũ…

Vào những lúc này anh sáng tác

Khi sự tiếp xúc đã sâu

Chủ đề và nội dung một cuốn sách,

Vườn và hoa chính là bìa đóng ngoài.

Sự đồng hóa giữa nghệ thuật với cuộc sống, thơ ca với thiên nhiên ấy, và sự chuyển những đặc quyền của tác giả qua cho chúng ta những câu thơ được viết bởi chính thiên nhiên như vậy, tác giả thuyết phục chúng ta về sự trung thực của những câu thơ đó. Và sự trung thực, tính xác thực của hình ảnh đối với Pasternak là tiêu chuẩn tối cao trong nghệ thuật. Những suy nghĩ của ông về văn học và thơ ca lúc nào cũng đầy một sự lo âu làm sao "không làm biến tính tiếng nói của cuộc sống. tiếng nói vang dội trong chúng ta".

"Không đủ sức khám phá và nói lên sự thật là một tật xấu mà không có một tài kể chuyện nào khi kể những gì không phải là sự thật có thể che giấu nổi (*)", Pasternak cũng đã từng nói chủ nghĩa hiện thực, trong ý nghĩa mà ông gán cho chữ ấy (một sự nhạy cảm và một sự chân thành mãnh liệt dùng truyền đạt thực tại trong trọn vẹn tính phức tạp và tính nhất quán của nó), gắn liền với mọi nghệ thuật thật sự và biểu lộ trong tác phẩm của Tolstoi cũng như trong tác phẩm của Lermontov của Chopin và của Blok, của Shakespeare và của Verlaine "Lãng mạn" khi được Pasternak nhắc tôi là một từ gần như có ý nghĩa xấu, bởi lẽ khi buông lõng dây cương cho trí tưởng tượng, người ta thường hay đi đến chỗ coi thường tính chân lý sự thật của những gì được mô tả.

(*) BORIS PASTERNAK: Neskolk, polojenii ("Một số quan điểm"), Sovremennik, Maxcơva, N° 1, 1922, tr. 6.

Quan niệm ấy lại càng thú vị hơn khi chính Pasternak từng gắn bó lâu với những người thuộc trường phái vị lai, và sau đó với nhóm LEF, là nhóm đều ca tụng phương pháp "hình thức" theo đó tác phẩm nghệ thuật chỉ là một tập hợp những phương thức kĩ thuật.

Ngày nay, Pasternak viết vào đầu những năm 20, người ta có khuynh hướng tin rằng nghệ thuật giống như một cái giếng nước, trong khi thật ra nó là bọt biển. Họ đã quyết định rằng nghệ thuật phải làm cho nó bắn tung tóe ra, trong khi chính ra nó phải tự tát cạn, tự làm cho bão hòa. Họ tưởng tượng là nghệ thuật có thể chỉ còn là những phương cách biểu hiện, trong khi nó được tạo nên bằng những cơ quan của trí năng. Luôn luôn hiện diện trong người quan sát, nghệ thuật phải dễ cảm thụ, và phải nhìn với sự thuần khiết và chân thật, thế mà thời đại bây giờ, nó lại chỉ làm quen với sự hóa trang và lô khán dài sân khấu, và hiện ra trên màn ành…

Vẫn hình ảnh loại "thơ - bọt biển" ấy đã xuất hiện trong một bài thơ viết thời trẻ tuổi, trong đó ông cho rằng một sự rung càm gia tăng chính là yếu tố quyết định của nghệ thuật thơ ông:

Thơ! Hãy là một bọt biển Hy Lạp

Giữa những con cá - giác mút, dưới những đáy sâu nhớt nhầy màu xanh.

Ta sẽ đặt em tren tấm ván ẩm

Của chiếc ghế dài màu xanh ngoài vườn.

Hãy tự che mình bằng những cành lá xum xuê và những bãi cỏ dốc hình vòng.

Hãy cuốn hút những đám mây và những rãnh nước.

Và đêm đến, hỡi thơ, ta sẽ bầy em ra

Bên ngoài tờ giấy khát khao.

Khi tập làm quen với tư tưởng của Pasternak, người ta thường rất chú ý tới cách ông nhấn mạnh khi nhắc lại lời cảnh giác của mình: đừng trộn lộn, đừng để thoát!

Sự đánh giá ấy chủ yếu đặt ra nhằm chống lại một thái độ sai lầm đối với thiên nhiên, chống lại một tư tưởng có sẵn tin tưởng vào những công thức có sẵn và chống những sự sáo mòn trong nghĩa rộng nhất của từ ấy. Đối với ông, một sự lĩnh hội trực tiếp không qua trung gian, mạnh mẽ và trong sáng, đó chính là điều kiện đầu tiên của nghệ thuật, và "cái mới" phải cùng lúc trùng hợp với sự tìm kiếm cái tự nhiên và sự trung thực. Chính trong tinh thần này mà ông đã có thể viết, trong một bài viết dành cho Chopin, rằng tác phẩm của nhạc sĩ có một sự "độc đáo tuyệt đối, không phải vì nó không giống tác phẩm của những người đối thủ, mà bởi vỉ nó giống như thiên nhiên mà ông nói tới (*).

(*) Boris Pasternak. "Chopin". Leningrat, N° 15-16, 1945, tr. 22.

Được quan niệm như vậy, nghệ thuật bao hàm một cái nhìn mới về thế giới, tựa như người nghệ sĩ nhìn thấy thế giới ấy lần đầu tiên. Pasternak cho rằng điểm bắt đầu của mọi quá trình sáng tạo là bắt đầu "không còn nhìn nhận thực tại" nữa, và cố gắng nói về thực tại ấy không phải giữ gìn ý tứ, không dùng khéo léo, tựa như ta là nhà thơ đầu tiên xuất hiện trên trái đất. Đó chính là nơi ta phải đi tìm cội nguồn những giọng riêng biệt của thơ trữ tình: làm nổi bật phẩm chất vô song và phi thường của những hiện tượng quen thuộc nhất. Hơn cả những truyện kể và tiểu thuyết, ông thích cái nhìn tươi mát của buổi sớm mai (thái độ của người ngủ khi thức dậy: "Tôi thức dậy. Chung quanh tôi cái gì cũng nói…"), cảm tưởng cái gì cũng luôn luôn mới, vừa được sáng tạo (Trọn cả đồng cỏ trước khi ngã…").

Điểm đáng chú ý, là sự cách điệu hóa không có chỗ trong thơ ca. Lối viết và cái nhìn thế giới của ông loại bỏ mọi thứ mô phỏng trừ mô phỏng thiên nhiên, ngay cả khi mô tả Balzac, hình ảnh mà nhà văn cho ta lại đều trực tiếp từ Rodin:

Ông mơ tự do như một kẻ tôi đày,

Hay như một lão kế toán già, mơ nghỉ hưu

Nhưng sức nặng, trên nắm tay,

Là sức nặng của một cái búa thợ nề.

Một bài thơ tặng Anna Akhmatova bắt đầu bằng đòi hỏi sau:

Tôi tưởng chọn những chữ

Giống như sáng tác của chị

Nhưng tôi nhầm - cần gì,

Tôi bền gan trong sự nhầm lẫn của mình.

Khi phát hiện ra bản chất thơ ca của Akhmatova, Pasternak vẫn không vì thế mà bớt trung thành vói chính mình là không viết "theo kiểu Akhmatova". Không đủ sức từ bỏ "sai lầm" của mình, ông chọn những chữ không nhắc lại chữ của bất cứ ai, những chữ không bắt chước một bút pháp nào, mà chỉ tùy thuộc vào sự sáng tạo. Bởi vậy nên Pasternak, không sợ đôi khi mình có đến gần các nhà thơ cổ điển chăng; ông có thề cho phép mình đánh liều, mà vẫn không rơi vào sự tầm thường, chọn làm đề tài ở đầu sách những câu thơ rất quen thuộc như "Một làn mây vàng óng đã ngủ qua đêm trên ngực một tảng đá khổng lồ", hay bắt đầu một bài thơ bằng: "Hắn đứng bên bờ những con sóng hiu quạnh, chất chứa những ý tưởng cao quí". Gặp gỡ với những hình ảnh cổ điển như thế đối với ông không phải là một điều nguy hiểm; được đảm bảo không rơi vào những hồi tưởng văn học do sự tươi mát của cái nhìn và sự tươi mát của phong cách mình, ông có thể tự cho phép, như trong Chủ đề và Biển khúc, dùng một cách có cân nhắc những hình ảnh cũ mà vẫn không mất tí nào tính độc đáo của mình.

Trong hoạt động thơ ca của mình, Pasternak luôn luôn duy trì tiếp xúc với tất cả mọi thứ trào lưu và biểu hiện nghệ thuật của quá khứ và hiện tại. Mặc dù, - nếu không bảo là do - tính cách cá nhân cao trong quan niệm của ông về thế giới và phong cách của ông, ông chưa bao giờ có khuynh hướng đoạn tuyệt với di sản văn hóa; trái lại, ông luôn luôn xác nhận sự tiếp nối lịch sử trong lĩnh vực nghệ thuật. Những khuynh hướng ấy làm ông khác hẳn phong trào vị lai, là phong trào chủ trương tuyệt giao với truyền thống và phá bỏ truyền thống.

Trả lời một cuộc điều tra về quan điểm của các tác giả đương đại đối với văn học cổ điển (1927), Pasternak đã viết: "Tôi nghĩ là bây giờ hơn bao giờ hết, chúng ta muốn nói những tư tưởng mà người nghệ sĩ có về bản chất của nghệ thuật, về vai trò lịch sử của nghệ thuật và về chính trách nhiệm của mình đối với nghệ thuật. Ở đây ông cũng nói về ảnh hưởng cụ thể của Pouchkin đối với mình: "Mỹ học của Pouchkin rộng lớn và uyển chuyển đến độ mỗi thời đại có thể cho nó một định nghĩa mới. Những hình ảnh mãnh liệt của ông cho phép ta hiểu ông cách đây 15 năm, khi những hình ảnh ấy đáp ứng với những thẩm thức của tôi và những khuynh hướng của mình, và đã đưa vào đó những yếu tố thuộc phạm trù đạo đức học (*)".

(*) Na Literaturnom Postu ("Bảo vệ văn học"), 1927, N° 5-6, tr. 62.

Tiểu sử văn học của Pasternak cũng cho chúng ta biết rằng, vào thời kỳ đầu của phong trào vị lai, ông thuộc nhóm Centifuge, là nhóm đối lập với những khuynh hướng hung hăng của trường phái lập thể - vị lai, tỏ ra khoan dung hơn đối với truyền thống thơ thế kỉ XIX, và với các nghệ sĩ phái trừu tượng (**).

(**) V. Brlostov có lưu ý rằng trường phái vị lai (ở nơi họ), "kết hợp với mong muốn nối liền hoạt động của họ với nghệ thuật sáng tạo của những thế hệ trước", và họ "gắn với những mong muốn và hứa hẹn của quá khứ nhiều hơn", Russkaia Mysl, Tháng 6, 1914 (A.S).

Còn về những "quy tắc" của trường phái tượng trưng Nga, mọi thiện cảm của Pasternak đều dành cho I. Annenski (7), A. Bely và, đặc biệt hơn là cho Blok. Trong những tác phẩm của Blok, ông từng đi tìm trước tiên những "hình ành mãnh liệt" ấy nằm trong một tinh thần ấn tượng, rất đặc thù của bút pháp ông thời đó - bút pháp mà cái đang thắng thế chính là "một tính tức thì tìm cách tạo động tác". Về sau này, trong một phác thảo tiểu sử viết vào năm 1956, Pasternak thú nhận rằng, trong những phẩm chất khác nhau của thơ ca Blok, những phẩm chất gần ông nhất và đã tạo ảnh hưởng lớn nhất nơi bút pháp của ông, là "tính dữ dội điển hình của Blok", sự "căng thẳng rời rạc" của cái nhìn của nhà thơ, tính "bất định" trong những lối quan sát và những ký họa của ông.

(7)Annokenty Anneski (1856 - 1909)nhà thơ, dịch giả, liên hệ không rõ ràng với phong trào tượng trưng. Andrei Bely (1880 - 1934), tên thật là Boris Bongaiev, nhà thơ và tiểu thuyết gia thế hệ những người tượng trưng. Alexandre Blok (1880 - 1921)nhà thơ tượng trưng lớn nhất của Nga.

Tính từ không danh từ, thuộc tính không chủ từ, những trò chơi ú tim, sự khuấy động, những lối ẩn dụ hiển nhiên, những sự chuyển tiếp đột ngột… bút pháp của ông hoàn toàn tương hợp với tinh thần thời đại, một tinh thần kín đáo và che dấu, lén lút, khó dám ra khỏi những đường hầm, và được giải thích trong một ngôn ngữ của những kẻ mưu phản, mà nhân vật trung tâm là thành phố và biến cố chính là đường phố… Saint-Peterburg của Blok là thành phố có thật nhất trong số những Saint-Peterburg được các họa sĩ thời ấy vẽ… Đồng thời, hình ảnh thành phố được vẽ bằng một bàn tay nóng nảy và thấm đầy cảm hứng đến nỗi toàn bộ biến thành một biểu lộ mê hồn thế giới nội tâm kỳ lạ nhất (*).

(*) Tài liệu lưu trữ của B. L. Pasternak.

Như thế người ta hẳn nhận thấy Blok đã nhận ở đây một "lễ đặt tên" điển hình Pasternak. Ý kiến rất cá nhân và diễn tả rất rõ ấy về thơ ca của những người đi trước ông và những người đồng thời với ông, người ta lại thấy lại trong những bài ông diễn giải về Shakespeare, về Verlaine, và Rilke, về Tolstoi, về Tchekhov, về Maiakovski và về những tác giả thân thiết khác của ông. Pasternak đã luôn luôn thiên vị, và đôi khi ngược đời, trong những nhận định thẩm mỹ của mình. Chính ở chỗ đó mà người ta thấy xuất hiện tính độc đáo tột bậc của bản chất nghệ sĩ của ông, độc đáo ở chỗ kết hợp những thẫm thức truyền thống với tinh thần cách tàn bạo nhất. Trong Giấy thông hành, ông nói với chúng ta về tuổi thanh niên của mình và về ảnh hưởng của những người đi trước trực tiếp đối với ông.

Nghệ thuật ấy là gì? Đó là nghệ thuật mới của Sirialine, của Blok, của Komissarievskaia (8), của Bely - một nghệ thuật vô song, một nghệ thuật lôi cuốn và độc đáo. Điểm đáng chú ý nhất là, không những nó không gợi ra những tư tưởng thay đổi nào, mà trái lại, nó lặp lại tất cả từ đầu, nhưng nhanh hơn và với nhiều nhiệt tình và chân thành hơn. Nghệ thuật ấy muốn nói lại tất cả trong một lần, là điều không thể nào tưởng tượng được nếu không có một sự đam mê hết mực - và như vậy, nó sáng tạo ra một cái gì mới. Tuy nhiên, cái mới ấy không nảy sinh từ chỗ phá bỏ cái cũ, mà ngược lại, là từ niềm vui thể hiện lại những kiểu mẫu (*).

(8) Vera Flodorovna Komissarievskala (1864 -1910), diễn viên nổi tiếng của Nga.

(*) Boris Pasternak: Okhrannaia Gramota (Giấy thông hành), tr. 91 -92.

Khi thử nhìn thực tại và thơ ca với những con mắt mới, làm mới lại cách hiểu thế giới theo mỹ học, và song song với công việc ấy, làm khuôn mẫu mới cho cả một hệ thống nghệ thuật, Pasternak đã có rất nhiều cái chung với nhà thơ từng tranh đấu giải phóng văn học khỏi những hình thức xưa cũ, liền ngay trước hoặc sau cách mạng. Phong trào rộng lớn ấy, bao gồm toàn bộ nghệ thuật thế kỷ 20, đã trả giá đắt - rất nhiều những nỗ lực để đi đến tính độc đáo đã cho thấy là vô ích - nhưng nó chứa đựng sức sống lành mạnh ấy, sức sống làm phấn chấn mà không có nó thì người ta đã không thể biết được thứ nghệ thuật thật sự hiện đại, cái đòi hỏi ấy của đời sống, vốn không thỏa mãn với những công thức và những kiểu sáo mòn đã lỗi thời. Maiakovski từng viết về vấn đề này:

Và đột nhiên

Tất cả

Xông vào

Bằng một giọng nói tan rã

Để ném bỏ rác rưởi những chữ đã mòn.

Cùng tiếng thét ấy vang vọng trong những câu thơ Pasternak:

Cần gì trên vũ trụ phải có một chiếc mặt nạ?

Cần gì trên vũ trụ phải không có những vĩ tuyến?

Ở đâu người ta có thế lấy mát tích

Bịt miệng lại vào mùa đông?

Sự vật trút bỏ hết những ngọn đuốc của mình,

Chúng mất hết sức mạnh và danh dự

Khi chúng có lý do để hát

Khi nguyên cớ đổ ra trận mưa rào.

Ở đây, cái đổi mới thơ ca giả định rằng những sự vật tự giải phóng khỏi tính khách quan của mình, lột bỏ chiếc mặt nạ sáo mòn văn học - là điều đúng với Pasternak.