Trong khi tìm kiếm chữ mới có sức trả lại cho thế giới khuôn mặt thật của nó, Pasternak đã hướng về ngôn ngữ sống, ngôn ngữ nói, và đã tham gia dân chủ hóa ngôn ngữ thơ có tính quyết định, công việc trong suốt hai thập niên đầu của thế kỷ, từng là nét chung của nhiều nhà thơ và đã bùng nổ dữ dội đặc biệt trong tác phẩm của Maiakovski: Thế nhưng nếu trong trường hợp của nhà thơ này, sự làm giàu từ ngữ được tiến hành đặc biệt nhờ vào ngôn ngữ đường phố, ở đó chữ dung tục và biệt ngữ chính trị trộn lộn chặt chẽ, và được áp đặt bằng sự mở rộng những chủ đề thơ ở thành phố, chiến trường và cách mạng, thì Pasternak rất lâu lại đã trung thành với những chủ đề truyền thống, được nhắc đi nhắc lại bởi các nhà thơ quá khứ và hiện đại.

Thế nhưng, ông biết biểu hiện theo một cách mới những mùa xuân kia và những buổi mặt trời lặn nọ, và nói về thiên nhiên, không phải trong ngôn ngữ tầm thường của quy ước thơ, mà với những chữ của văn xuôi ngày thường và như vậy ông đã trả lại cho những chữ ấy sự tươi mát đã đánh mất và ý nghĩa mỹ học của chúng. Từ một đề tài tầm thường nhất ông có thể làm nên một biến cố của cuộc sống.

Trong khi đưa ngôn ngữ của đời sống thường ngày và của thế giới thành thị hiện đại vào bút pháp cao quý của thơ ca, Pasternak không gạt bỏ những thành ngữ quen thuộc của ngôn ngữ nói. Được áp dụng một cách khác, những hình thức đã mòn, đã bạc màu ấy lại đem đến một âm thanh mới và bất ngờ. Cái sáo mòn của ngôn ngữ ngày thường trở thành một vũ khí trong cuộc đấu tranh chống chính sáo mòn trong văn học. Pasternak bắt đầu đi vào những chủ đề tuyệt vời nhất, đi thẳng vào đích, mạnh mẽ và chân thật: Sự rộng lớn sôi nổi của vùng Capcase, ông thể hiện nó với sự giản dị lớn nhất, bằng giọng nói chuyện qua lại thân mật: "Vùng ấy không phải hoàn toàn khỏe khoắn", "Capcase, ở đấy trọn vẹn. người ta nắm nó trong lòng bàn tay, như chiếc giường phủ vải lót nhàu nát…" Cái độc đáo của ông là ở chỗ ông thi vị hóa thế giới bằng những cái thô thiển có thể đưa vào thơ ông sự thật của cuộc sống, và chuyển những câu thơ ấy từ lĩnh vực hư cấu, bịa đặt, đến lĩnh vực thơ ca xác thực.

Trong truyện kể Tuổi nhỏ của gia đình Liouvers, trong đó ông thuật lại chuyển biến nội tâm của nhân vật nữ trong cuộc gặp gỡ của người ấy với thực tại, Pasternak đã nhận xét như sau: "Khi không còn là một chuyện thơ vụn vặt, đời sống tách xa truyện kể khô khan và bi thảm đến độ nó trở thành văn xuôi, và biến đổi thành thực tại (*). Văn xuôi sinh ra từ cái có thật, trở thành cội nguồn của thơ bởi nó truyền đạt đến những hình ành cái vẻ thực của sự kiện. Nhận xét trái ngược sau của Pasternak mang trọn ý nghĩa của nó chính là trong bối cảnh như vậy: "Chúng ta đưa đời sống ngày thường vào văn xuôi là vì chúng ta yêu thơ ca. Chúng ta đưa văn xuôi vào thơ là vì chúng ta yêu âm nhạc (**). Sau này, về vở Romeo và Juliet của Shakespeare, ông đã xác nhận lại rằng trong thơ ca, văn xuôi là vô địch của đời sống: "Đây là một thí dụ của thơ ca cao nhất, thơ ca trong những minh họa hay nhất của nó, luôn thấm đầy sự giản dị và tươi mát của văn xuôi (***)".

(*) Boris Pasternak: Vozdouchngie Puti (Những đường trên không), tr. 20.

(**) Boris Pasternak: Okhrannaia Gramota (Giấy thông hành), tr. 22.

(***) Boris Pasternak: Zametki K perevodam Shekspirskikh tragedii (Ghi chép về bàn dịch những bi kịch của Shakespeare") Literelurnata Moskva, Matxcơva 1956, tr. 198.

Những lời thô thiển, ngôn ngữ nói đem lại cho những hình ành của Pasternak một cái gì rất cụ thể, làm cho những cái trừu tượng cùa ông có da có thịt, và làm chúng gần gũi ta hơn. Cấu trúc nhịp điệu và cú pháp của những câu thơ ông được chọn theo một mục đích duy nhất: Sáng tạo một lối biểu hiện thơ uyển chuyển đến độ, qua giọng điệu, nó làm ta nhớ (làm ta nhớ, không hơn vậy) ngôn ngữ thường ngày, và cho phép ta "nói thơ" lưu loát và tự nhiên như ta nói văn xuôi mỗi ngày. Pasternak xây dựng một kỳ thơ phức tạp như ý muốn; ông ngừng lại, đặt thêm vài mắt xích, y như vẫn xảy ra trong cuộc nói chuyện: trước tiên sáng tạo một ngôn ngữ thơ thoát khỏi mọi ràng buộc trở ngại, và có một hơi thở thoáng, những câu đoạn liên tục, có âm điệu. Nơi những nhà thơ khác, cái mà Pasternak đặc biệt mến chuộng là khả năng suy tư và diễn đạt không phải bằng những câu thơ riêng rẻ, mà bằng những đoạn thơ, những thành ngữ, những câu dài nhiều đoạn; về mặt này, ông lớn tiếng ngợi ca nghệ thuật của Tsvetaieva, mà ông cho là có nét giống nghệ thuật của ông.

Thế nhưng Pasternak không thu nhỏ vấn đề thành một kiểu kết hợp câu thơ và những hình thức của ngôn ngữ nói. Cái tự nhiên, sự vắng bóng của gò bó và tài khéo trong âm điệu, trong thực hành lại phải thán phục trước những đòi hỏi mỹ học tổng quát hơn: đặc biệt là một cái nhìn rộng và, để đạt mục đích gợi lên một toàn cảnh bao quát, một không khí tổng hợp. Người ta cảm thấy điều đó một cách rõ ràng, chẳng hạn như trong Cái chết của một nhà thơ, viết tặng Maiakovski: cuộc đời một nhà thơ của mọi người, cái chết đột ngột, những tiếng đồn đại, và con phố mùa xuân náo nhiệt đều cùng lúc hiện diện, những đoạn rời và phần đệm theo đáng thương của một tấn bi kịch bùng nổ, - tất cả những thứ đó được tập hợp lại thành một khối chặt chẽ duy nhất, hoạt động bởi sức mạnh lôi cuốn của một tiếng nói vang lên ngay sau biến cố, ôm chặt và vây quanh nó khắp mọi phía, đặt nó nào những câu dài nhiều đoạn mãnh liệt, vang vọng và va chạm nhau, xô đẩy nhau:

Họ không tin điều ấy, anh bảo, đi vào mê sảng,

Nhưng họ nhận ra anh giữa đông người

Và phút cuối đời anh họ coi ngang

Với những bà vợ của các viên chức và của các nhà buôn.

Với nhà ở với cây cối và trên cây.

Những con quạ, trong cái nóng của buổi trưa, gào thét

Gào giận dữ sau những con quạ khác, bọn ngu xuẩn ấy

Hãy nên lo cho công việc của mình và hãy để cho anh sống.

Trên gương mặt chúng thôi, một thoáng chuyển động ấm ướt,

Như trong những nếp gấp của một cái lưới rê bị thủng.

Đấy là một ngày, một ngày vô hại

Vô hại hơn cả mười ngày trước

Họ chen chúc nhau ở phòng ngoài

Tựa như ánh sáng của anh sắp phân tán họ ra.

Khi, nghiền nát họ, nổi lên ẩm ướt.

Sóng của cá vền và chớp

Của cá chép, chất đống trong những lau sậy

Như tiếng thở dài của những con sông trống không…

Pasternak không ngần ngại kêu gọi đến những kiểu tán rộng bề ngoài (thí dụ, những con quạ trên cây) thật ra đã chứng tỏ sự sâu rộng của cái nhìn của ông và tôi muốn mọi thứ vào động tác, không để sót lại một hậu cảnh lưng chừng nào. Thường, ông có vẻ như không biết nói thế nào, như trở lại những gì đã được nói rồi, và khởi sự lại tất cả từ đầu; trên thực tế, trong khi mô tả những vòng tròn, ông đi trước, và toàn bộ hình ảnh xuất hiện dần dà trên hành trình không chủ ý của bài văn của ông. Ông khéo léo, tài năng và làm việc thận trọng như vậy, nhưng những câu thơ của ông vẫn không bao giờ cho cảm tưởng là những đồ mỹ nghệ được đẽo gọt một cách lịch lãm. Trái lại, ông có vẻ vụng về, có khi ông như còn tìm không ra chữ: đó là những chỗ ngắt đột ngột hay những chỗ lặp lại bất ngờ, một thứ ngôn ngữ "đứt hơi" và "nổ bùng", đầy những chữ kềnh càng gây lúng túng cho nhau. Có chỗ, ngôn ngữ lại nghe nhẹ nhàng, có cánh, trong suốt, nhưng vẫn luôn là ngôn ngữ trực tiếp. Bởi sự dạt dào thơ ngây và không mưu mẹo ấy, thoạt nhìn có vẻ như không nhờ đến bàn tay can thiệp của nhà thơ, Pasternak đã đi đến chỗ sáng tạo lại tính tự nhiên bản chất của tiếng Nga linh hoạt. Những đặc trưng mà ông quy là của phương pháp thơ ca của Verlaine có thể áp dụng về nhiều mặt cho chính ông.

Ông đã đem lại cho ngôn ngữ một sự tự do không giới hạn, từng là đóng góp của riêng ông cho thơ ca trữ tình, và mặt khác là cái người ta chỉ có thể gặp nơi những bậc thầy của đối thoại bằng văn xuôi, trong tiểu thuyết hay trong kịch. Đi thẳng từ đường phố đến, cách nói của thành phố Paris, trong toàn bộ sự trong sáng và trong sự chính xác hấp dẫn của nó, đã ngồi chễm chệ, nguyên vẹn, hoàn toàn tự nhiên, trong lòng bài thơ, là vật liệu giai điệu căn bản của mọi công trình về sau. Cái đẹp chủ yếu của Verlaine chính nằm ở chỗ không có sự gò bó. Đối với nhà thơ, những giọng văn của tiếng Pháp nói là không thể tách ra được. Ông không viết bằng những thành ngữ nguyên vẹn, và không phải tô điểm cho chúng, không "sắp xếp" chúng.

Bên cạnh một Musslet, Verlaine tự nhiên một cách bất ngờ: ông giản dị, không phải để được tin, mà là để khỏi gây trở ngại cho tiếng nói của đời sống, tiếng nói từ ông mà đã nẩy ra (*).

(*) B. Pasternak: "Paul Marie Verlaine", Literatournoie Isskonslro 1-4-1944.

Pasternak dành một tầm quan trọng lớn cho việc tổ chức âm thanh câu thơ - mà ta không nên lẫn lộn với vần, mặc dù trong lĩnh vực này, ông cũng đã đổi mới (không phải không lý do mà Brioussov xem ông, ở một cấp cao hơn Maiakovski, như người sáng tạo ra một văn mới). Trong những câu thơ của Pasternak không phải chỉ những âm tiết cuối cùng mới được gieo vần, mà nhất là những chữ "không vần", dù chỗ của nó nằm ở đâu trong văn bản:

Paris en corpuscules d'or, en particules, (Tel' pakhdel cakh).

Sous la pluie, comme me vengeance longlemps attendue…

Pari bằng những tiểu thể vàng, những tiểu bộ phận

Dưới cơn mưa, như một sự trả thù chờ đợi từ lâu…

Hiện tượng này đi xa hơn sự kiểm soát âm điệu đơn thuần của ngôn ngữ, thường thấy trong thơ ca. Những quan hệ ngữ âm học ở đây chính là sự biểu hiện những liên hệ ngữ nghĩa học; sự giống nhau của những âm làm mạnh hơn những hình ảnh và biểu hiện, phân tích tới cùng, sự hài âm của những thể khác nhau của đời sống. Sự phối ngữ âm học kết hợp với phép ẩn dụ giúp cho tư tưởng đi từ đề tài này qua đề tài khác, và trợ lực cho nhà thơ khi ông tìm cách làm sáng tỏ tính nhất quán của cuộc đời. Theo cách định nghĩa làm mẫu của Pasternak vẫn không phải là một âm được lặp đi lặp lại ở cuối những câu thơ, mà hơn thế vô cùng: "Trong văn, người ta nghe tiếng gầm của những rễ cây và tiếng rung của đôi vú", và nhờ có trung gian của văn, "sự khổ độc đi vào thế giới chúng ta dưới hình thức sự thật".

Một sự chú tâm như vậy dành cho "tính chất thanh điệu" của chữ, và sự lựa chọn chữ trên cơ sở sự hòa hợp ngữ âm - ngữ nghĩa của chúng, làm ta nghĩ đến Khlebnikov (9). Thế nhưng ông này dùng một logic ngữ âm thật sự, nối liền mỗi âm, với một ý niệm trừu tượng chính xác bằng một "dụng cụ đo" cũng chính xác như thế, dụng cụ tính được những quy luật của một thứ "tinh nguyên học thơ ca". Cái chủ nghĩa tiên nghiệm ấy, sự thô bạo đánh vào những âm để buộc chúng đưa ra ý nghĩa, cái chủ nghĩa duy lý trong ngôn ngữ học ấy, cũng như nói chung cách mà Khlebnikov nhấn mạnh không phải vào nghĩa cụ thể của chữ, mà vào nội dung che giấu và trừu tượng của nó, tất cả đều xa lạ với Pasternak. Những cái cầu mà ông bắc qua giữa những chữ có độ vang giống nhau không thuộc lĩnh vực trừu tượng hóa logic, mà thuộc lĩnh vực ẩn dụ và liên tưởng, và những cái cầu ấy bắt nguồn từ chỗ chúng ở gần những hiện tượng đồng bản chất, hay chỉ là từ những chỗ giống nhau do tình cờ mà có.

(9) Velemir Khlebnikov (1885- 1922), nhà thơ sáng lập chủ nghĩa vị lai Nga.

Thuyền đập giữa ngực yên tĩnh

Những cây liễu rũ xuống, ôm những xương đòn

Khuỷu tay, cái ngảm tựa mái chèo - Hãy đợi đã.

Điều ấy có thể xảy đến với bất cứ ai!

Ở đây, Ouklioutching (ngàm tựa ở cọc chèo) và Kliouchitsnin (xương đòn) xuất hiện gần nhau, bắt nguồn từ cùng lý do khiến những cây liễu ôm và con thuyền đập vào ngực; Pasternak cho chúng ta thấy những tương ứng quen thuộc mà ông thiết lập giữa thiên nhiên, con người và những đồ vật, nhấn mạnh thêm vào có còn có cách dùng những vần thông.

Trong vận hành thơ ông, những sự hài hòa về thanh điệu nổi lên, một cách tự nhiên, như không cố ý, và không phá hỏng cái ngữ điệu quen thuộc, thường ngày, vốn làm căn bản cho nó. Cũng y như những ẩn dụ, những hòa thanh ấy là không bắt buộc và ngẫu nhiên, bởi lẽ "những câu thơ viết ra ngẫu nhiên bao nhiêu thì chúng càng mật bấy nhiêu".

Y. Tynianov (10) đã từng nhận định rằng trong những câu thơ của Pasternak. "Cái ngẫu nhiên rốt cuộc đã trở thành một mối liên hệ mạnh hơn cả cái logic chặt chẽ nhất". Chúng ta không hiểu rõ lắm những quan hệ mà nó thiết lập giữa những sự vật, những quan hệ ấy là ngẫu nhiên, thế nhưng một khi ông đã thiết lập chúng rồi, thì chúng "nhắc ta nhớ một cái gì đó", tựa như từ trước đến giờ chúng vẫn hiện diện và sự liên tưởng trở thành cần thiết" (*).

(10) Youri Nikolaievitch Tynianov (1894 - 1943), nhà phê bình thuộc trường phái “hình thức” và nhà văn.

(*) Youri Tynianov, Arkhaisty I novatory ("Những người thích dùng từ cổ và những người làm mới"), Lêningrat, 1929, tr. 566.

Điều đó do tính cách đặc biệt của ngôn ngữ của Pasternak. Chúng ta chấp nhận những quan hệ mà ông trình bày cho chúng ta thấy (dù chúng là ẩn dụ, hay thuộc ngữ âm học, v.v…) bất chấp tính bất ngờ của những quan hệ ấy bởi lẽ chúng được nói lên trong một ngôn ngữ quen thuộc, tự nhiên không bao giờ bị bó buộc, tựa như chúng muốn như vậy. Cái tự nhiên của ngữ điệu đảm bảo tính xác thực của câu truyện kể trữ tình.

Ngôn ngữ của Pasternak, tác giả những tác phẩm đầu tay thường là rất phức tạp và hiểu thấu những tác phẩm ấy là điều khó. Một trong những trở ngại cho việc hiểu thơ ông là sự bão hòa quá mức những hình ảnh, ban đầu là do muốn xem xét toàn bộ những quan hệ qua lại khác nhau của cuộc sống, và muốn truyền đạt cái khác nhau của những quan hệ ấy bằng những phương tiện ngôn ngữ học. Pasternak biết quá rõ rằng từ hai vật phối hợp đặt cạnh nhau, sẽ nảy sinh ngay một vật thứ ba. Ông vẫn khăng khăng không chịu xé nhỏ thế giới, mà vẽ ra một toàn thể ở đó tất cả đều trộn lẫn với nhau một cách hỗn độn và thất thường, và ở đó nhà thơ không bao giờ quên "cái thấy được trở thành ra sao khi người ta bắt đầu thấy nó (*)". Tính phức tạp ấy là kết quả của sự hiện diện các chủ thể, hay khách thể, quá nhiều. Song, sau khi đẩy thiên nhiên vào dòng thác của ngôn ngữ nói, Pasternak đã trục nhiều ý niệm ra khỏi những kết hợp thường lệ của chúng và đem lại cho chúng những kết hợp mới, mặc dù là những kết hợp bắt nguồn từ những người chung quanh gần nhất của chúng ta, vẫn là bất thường bởi chúng chưa được dùng bao giờ trong những kiểu phối hợp như thế. Cách thức biểu hiện giản dị nhất và tự nhiên nhất bấy giờ trở nên khó hiểu nổi đối với lỗ tai của ta, vốn quen với những gì người ta không nói trong thơ như trong đời sống.

(*) Boris Pasternak, Okhrannania Gramota (Giấy thông hành), tr. 85.

Trong một truyện kể của Edgar Roe, những nhà thám tử có kinh nghiệm bị đánh lạc bởi sự kiện là tên cướp đã giấu tài liệu đánh cắp ở một nơi thấy rõ nhất. Chính cái hiển nhiên, tác giả giải thích, lại là cái ta thường hay bỏ qua không quan sát tới. Những hình ánh của Pasternak đôi khi cũng thế: chúng quá "khó hiểu", bởi lẽ chúng quá kề cận chúng ta, quá "hiển nhiên". Chẳng hạn khi trong Cái chết của một nhà thơ, nhắc tới người đang chết:

Anh đang ngủ, má áp sát vào gối,

Ngủ, - hết tốc lực,

Bằng những cái nhào nặn liên tiếp anh xông

Vào hàng ngũ những truyền thuyết mới…

Sự bất tử của Maiakovski - bởi vì đó là điều nhà thơ nói tới - tiến về tương lai một cách hiện thực chứ không phải tượng hình) bởi lẽ tất cả những chữ đều được rút ra từ những lĩnh vực khác nhau của thực tại hằng ngày. Trong cách dùng bình thường, những chữ ấy đã trở thành quen thuộc, nhưng người ta không ngờ sẽ bắt gặp chúng trong một bài thơ, và - hơn thế - trong một bài thơ thuộc một thể loại mà sự trang trọng của ngôn từ lâu vẫn được chấp nhận. Thật vậy, không có gì là lòng thành kính truyền thống, mà chỉ là một sự tươi mát làm cho người đọc tin là ở đây có một "cái khó" nào đó, trong khi chính đoạn thơ ta nói tới chẳng có gì là "khó" và người đọc chỉ cần cởi bỏ những thiên kiến văn học của mình và những qui ước thơ ca là có thể cảm nhận được sức mạnh trực tiếp và sắc bén của nó.

Những đổi mới của Pasternak trong lĩnh vực ngôn ngữ học phần lớn bắt nguồn từ một sự tìm kiếm cái tự do và cái tự nhiên. Khuynh hướng ấy được khẳng định trong những tác phẩm những năm 30 và càng khẳng định hơn trong những năm 40 và 50. Cái khuynh hướng trước đây bị che khuất bởi vô số những hình ảnh, bấy giờ lớn dần và trở nên rõ nét. Thế nhưng, mặc dù tiềm tàng, nó không kém phần linh hoạt; tác giả hoàn toàn ý thức về khuynh hướng ấy, mặc dù người đọc không nhìn thấy nó một cách rõ ràng được. Pasternak giải thích về điều ấy trong đoạn trích hệ thơ trữ tình. Sóng, viết năm 1932:

Kết hợp với tất cả những gì hiện diện, tin vào

Tương lai cuộc sống và nhận biết nó,

Rốt cuộc, chúng ta không tránh khỏi, như trong tà thuyết,

Rơi vào một sự đơn giản chưa từng có.

Nhưng người ta sẽ không chừa chúng ta ra

Nếu chúng ta không che giấu nó

Con người cần nó hơn bất cứ thứ gì

Nhưng con người lại hiểu rõ sự phức tạp hơn

Ở đây, "phức tạp" chỉ những gì, trong thơ ca, thuộc về cái tầm thường và khuôn mẫu. Còn về sự đơn giản, nó vừa là cơ sở bên trong, và chất kích thích, vừa là mục đích sau cùng của những tìm kiếm thơ ca chưa hoàn thành.

4.

Thơ của Pasternak dành chỗ đầu tiên cho việc mô tả thiên nhiên (tâm hồn con người, những tình cảm, tình yêu thường được biểu hiện gián tiếp qua cảnh vật). Bây giờ chúng ta hãy xem xét như thế nào cái công thức nghệ thuật ấy có thể áp dụng cho lịch sử hiện đại. Nhà thơ có tất cả những gì cần thiết để đi vào chủ đề ấy: tai nhà thơ nhạy cảm với "tiếng nói của cuộc sống", và ông không bị ràng buộc bởi những phép quy giả thơ ca, không cho phép diễn tả bằng thứ ngôn ngữ của thực tại tầm thường hằng ngày. Như người ta đã biết, nhiều nhà thơ đầu thời kỳ sau cuộc nội chiến đã vấp phải những khó khăn lớn về mặt này, do quá hạn chế bởi ý niệm nghèo nàn họ tự tạo ra về cái đẹp và bởi những sự sáo mòn thấp kém mà họ vẫn sử dụng để tự diễn đạt. Đó chính là những người mà Maiakovski giễu cợt khi viết: "Chim sơn ca, được, fovsunka (chữ cùng có nghĩa "bộ chế hòa khí" và "gái làng chơi"), không! Vấn đề ở đây, là cái quyền của thơ ca được sử dụng từ ngữ hiện đại.

Về phương diện này, Pasternak không gặp vấn đề gì với ông, "chim sơn ca" không loại bỏ "bộ chế hòa khí", và nọc độc của phái hồi cổ không tác động đến thơ ca những năm trưởng thành của ông. Có một cái khác lẽ ra đã có thể cản ông tiến vào con đường ấy: Vai trò của những nhiệm vụ mà ông qui cho nghệ thuật, và việc do chính bản chất cùa mình, ông thích nhìn ngắm cuộc đời hơn là biến đổi nó. Đối với Pasternak, nghệ thuật là một cơ quan trực giác và người nghệ sĩ là một chứng nhân nhạy cảm và chăm chú (chứ không phải một người tham gia tích cực) - quan niệm không cho phép ông diễn đạt cách trực tiếp và thích đáng cái nhịp điệu tàn phá của thời đại chúng ta. Về phương diện này, vừa do những ý kiến của mình vừa do tính cách cùa mình, ông trái ngược với Maiakovski là người có lần bảo rằng Pasternak và mình cùng sống trong một ngôi nhà nhưng không ở cùng phòng. Thơ ca là cơ quan trực giác, tự nó có những nỗ lực thu hút mọi màu sắc của thiên nhiên sống. là điều hoàn toàn xa lạ với Maiakovski. Nhà thơ này, hoàn toàn bị tác động trong biến cố và lịch sử, khẳng định thơ ca tích cực của mình trong cuộc đấu tranh và chỉ coi thiên nhiên như một vật liệu để làm việc (nếu ngọn núi Kazbek (11) làm vướng chân chúng ta - hãy cho nó nổ tung lên!"). Ông nói về thiên nhiên với sự hạ cố, thậm chí với sự xem thường và coi trọng những gì do bàn tay con người sáng tạo là cao quí hơn tất cả những "tổ kiến" và tất cả những "cọng cỏ". Đối với Maiakovski thơ ca là vũ khí, là cây súng, là sản xuất, nhà máy là nỏ ura-nium… Còn Pasternak cho thơ ca những thuộc tính phần nào "tự nhiên" hơn: "đó là một tiếng rít bị ngắt quãng khô khốc. Đó là tiếng nứt nẻ của băng…". Maiakovski đặt nhà thơ ngang hàng với người thợ, người kỹ sư, hay người làm chính trị, trong khi Pasternak phân biệt ở những người ấy, nếu không bào là họ đối nghịch nhau.

(11) Kazbek: núi ở Gruzia.

Sự phân định giữa chức năng của nhà thơ và chức năng của người làm chính trị, Pasternak từng trình bày rõ nét nhất trong một bài viết trước cách mạng - Chiếc cốc đen. Nhà thơ và người anh hùng, trữ tình và lịch sự, vĩnh cửu và thời gian, được chỉ định trong bài viết như những phạm trù xung khắc, thuộc loại khác nhau. "Cả hai đều là tiên nghiệm, cả hai đều là tuyệt đối", trong khi vẫn có sự kính trọng cần thiết đối với những "Chiến sĩ của lịch sử tuyệt đối", tác giả vẫn dành cho thơ ca quyền không bị lôi kéo vào thực tại, và không nhận trách nhiệm "thực hiện lịch sử của ngày mai ấy" (*).

(*) Boris Pasternak: Tchornyi Bokal ("Chiếc cốc đen") Vtoroi Sbornik. Centrifugy, Matxcơva, 1916, tr. 42.

Thật sự là Pasternak đã có xa vời tư tưởng ấy của thời trẻ; thế nhưng, dưới những hình thức khác nhau, người ta vẫn tìm thấy lại những âm vang và những biến khúc của nó cả trong giai đoạn sau cùng của nghệ thuật ông. Ông sẵn sàng phong những danh hiệu cao quí nhất cho lịch sử, cho một người anh hùng, hay cho một con người hoạt động, thế nhưng không vì thế mà ông không tách riêng hẳn "vương quốc của nhà thơ".

Trong những quan hệ của mình với lịch sử, cũng như trong những quan hệ của tất cả những hiện tượng thiên nhiên, nhà thơ là một bọt biển cuốn hút, chứ không phải chiếc búa tán nghiền mọi thứ. Bọt biển cuốn hút tất cả những gì bao quanh nó, nuốt ngốn tất cả những đặc trưng của thời đại mình, nhưng không bao giờ trở thành bộ phận của đời sống xã hội lịch sử với cùng mức độ như nó nằm trong thiên nhiên. Trong cách trình bày lịch sử của ông, người ta cảm thấy ở Pasternak có một sự tách rời trong cái nhìn của ông về những biến cố, sự tách rời mà người ta không thấy có khi ông nhìn thiên nhiên. Ông chứng tỏ một sự sáng suốt cao độ, nhưng đó là một sự sáng suốt của một người quan sát ghi chép tỉ mỉ những biến cố: ông không tham dự thật sự vào những biến cố đó.

Pasternak có nói rằng nghệ thuật là "giới hạn tận cùng của một thời đại" (và không phải là không có kết quả). Ông nối liền những sáng tạo nghệ thuật với những biến cố lịch sử như là những hiện tượng tương đồng tiến hành ở những mức độ khác nhau. Như thế Tolstoi đi song song với cuộc cách mạng. Cũng giống như vậy. Pasternak cho rằng tập thơ, Chị tôi - Cuộc sống của ông song song với thời đại cách mạng, và còn đi đến chỗ nghĩ rằng tập thơ ấy có đề tài về Cách Mạng, mặc dù trong đó chẳng có vấn đề gì là cách mạng hay những đảo lộn xã hội, mà chỉ là những cơn bão hay những buổi mặt trời mọc - và giải thích những bài thơ ấy theo cách phúng dụ thì thật là hiểu lầm. Dù sao chăng nữa lịch sử vẫn tìm thấy chỗ của mình trong nghệ thuật của Pasternak, và điều ấy xảy ra vào thời kỷ ông công khai khước từ mọi liên hệ với nó, và cho rằng mình không hiểu "những ngàn năm trước của chúng ta, các bạn ạ, là cái gì". Tiếng vang của chiến tranh và cách mạng đổi lại một số không phải là không đáng kể những bài thơ "phong cảnh" của ông, và những hình ảnh thiên nhiên của ông mang dấu ấn của lịch sử. Từ năm 1915-1917, người ta thấy xuất hiện trong thơ ông những hình ảnh như "Bầu trời bãi công", hay dấu vết một toán kỵ binh xung kích nằm trong băng tuyết, kỷ niệm năm 1905; tinh thần "những cuộc nổi dậy của binh sĩ và những giây phút nhiệt tình" ngập cả bầu trời, và những đám mây làm ông nghĩ dến những người lính mới và những từ chiến tranh:

Những đám mây trôi qua trên những phố chợ bụi bặm

Như những chàng lính mới bước đi trong buổi bình minh ngoài cánh đồng,

Không phải suốt một giờ, mà là vĩnh cửu

Như những tên P.G người Áo

Như cái yên tĩnh thì thầm

Như một tiếng thì thầm: "cho tôi xin tí nước, thưa bà"

Thiên nhiên có những đặc trưng kỳ lạ, do thế giới những bão táp xã hội và những xung đột giai cấp mà có. Đối với nhà thơ, sự thâm nhập của thực tại lịch sử vào vũ trụ của thiên nhiên là một hiện tượng tự nhiên, nó, nghĩa là con người trong khi dạo chơi giữa thiên nhiên đã mang trong mình thế giới thành phố, cũng như cả một chuỗi những liên tưởng xã hội chính trị, trong những liên tưởng ấy ông ta kéo theo những đồng cỏ và những rừng cây.